Mireya Castañeda

S’ENTRETENIR avec Enrique Pineda Barnet, prix national de Cinéma 2006, s’avère toujours un véritable plaisir. Et si le dialogue tourne autour de deux moments importants de sa carrière, il devient une réelle satisfaction. Chez lui, dans une atmosphère simple et accueillante, nous évoquons le Prix Maître de la jeunesse qu’il vient de recevoir, puis la présentation spéciale de son film Verde Verde.

Une nouvelle récompense...

Ce prix, que je considère comme le prix de la reconnaissance, touche en moi une fibre très importante, ma condition d’enseignant. Réellement, je me suis toujours senti davantage « maître » qu’autre chose, même si cela n’a pas été ma vocation consciente. Enfant, on me destinait à la science, à la médecine ou au sport, ce qui n’avait rien à voir avec moi. Je me suis éveillé à la vie artistique. J’ai été acteur, j’ai commencé à écrire des contes, puis j’ai travaillé pour la radio, la télévision, et le théâtre, pour aboutir au cinéma qui a été une sorte de phénomène de décantation.

Je n’avais jamais pensé recevoir ce prix qui a réveillé le plus profond et le meilleur de moi-même. Être maître est ce qu’il y a de plus beau dans la vie. Être maître de la jeunesse a un double aspect : toute ma vie, j’ai toujours été proche de la jeunesse, car elle a toujours été pour moi recherche et espérance.

Mais le cinéma s’est emparé de votre vie...

En effet, c’est comme un ouragan qui t’emporte inéluctablement. Il est certain que le cinéma a à voir avec tout ce que j’ai été et tout ce que j’ai préféré dans la vie : mon penchant instinctif de danseur, d’écrivain et d’acteur. J’ai fait beaucoup de publicité et je ne le regrette pas, ce fut une grande école technique. Dans la publicité, j’ai même fait de la chorégraphie et des jingles, si bien que le cinéma a été une résultante, et cela me paraît fascinant. Par ailleurs, j’aime infléchir les lois du cinéma.

En général, je suis plutôt dans la transgression, c’est un penchant personnel, j’aime désobéir, enfreindre les règles et les normes. J’ai toujours recherché un cinéma expérimental ; d’une certaine manière j’étais prêt à me passer de certaines ressources ; cela je l’ai appris, non à cause des pénuries, mais parce que j’ai ce qu’il me faut, je me sens riche dans ce renoncement. En fait, j’ai besoin de moins d’éléments pour mener à bien mon projet. Pouvoir renoncer au superflu n’est pas un sacrifice, au contraire, c’est un enrichissement. J’ai gagné, j’ai triomphé. Cela convient très bien à notre situation économique. J’aime faire un cinéma sans scénographie, sans tout ce qui est complètement secondaire.

Vous avez terminé Verde verde. Le genre, le sujet ?

Même si je suis au clair avec les genres dramatiques, je n’ai pu définir le genre de ce film qu’après l’avoir terminé. Je me rends compte que c’est un thriller, très rare dans le cinéma cubain, bien que présent dans mon cinéma : Aquella larga noche (Cette longue nuit) est un thriller. Verde verde est un thriller psychologique car toutes les tensions sont de type psychologique, et aussi sociologique. C’est un film très fort. 

Le sujet qu’il aborde, c’est une autre question. Le sujet est difficile à préciser, même si cela paraît précis : il s’agit de l’homophobie, mais de là dérivent d’autres questions, comme le machisme, cette maladie qu’est la haine, en général les phobies sont des maladies. La haine est le pire cancer que puisse éprouver l’être humain. Ce film traite de la haine de l’amour, une question qui renferme un certain paradoxe. C’est cela le sujet...

Selon certains de mes proches, c’est mon film le plus politique, et je leur ai dis : « mais bon sang, je n’ai pas voulu faire de politique ». Et de me répondre que le film aborde des questions qui deviennent des questions politiques. Le film est dur, très fort. Il est fait très sobrement, je parle des ressources. Deux locations : la première, un hangar du port converti en loft, comme on dit en Europe et aux États-Unis, d’un homme qui travaille comme paramédical sur des bateaux, c’est pourquoi on lui a cédé cet espace sur le port, et il en a fait son domicile, construit avec des objets rapportés de ses voyages, de ses souvenirs.

L’autre location est un bar du port, dans un sous-sol, un bar louche, où se retrouvent les vestiges, les graines d’un monde corrompu. C’est un bar dans n’importe quel port du monde ; cela pourrait être à Cuba ou non ; cela pourrait être aujourd’hui ou il y a dix ans, ou dans dix ans. C’est de-là que sont issus les personnages.

Vous partez de l’art plastique comme dans L’annonciation…

Le film est raconté du point de vue dramatique et du point de vue esthétique Rocio Garcia est une peintre qui se trouve dans le bar : elle invente, elle voit les situations, elle les peint et ensuite les suit avec son imagination. Nous voyons à la fois la vision de la peintre, qui est ce qui pourrait se passer, et ce qui se passe réellement entre les personnages.

Les acteurs?

Hector Noa, dans le rôle principal, dont on dit qu’il est mon acteur fétiche. Il l’est parce que c’est un ancien élève, très brillant ; Carlos Miguel Caballero, pas très connu à Cuba, mais qui est diplômé de l’Institut supérieur d’Art et du théâtre El Publico. Il voyage, mais il vit ici. Il y a un troisième personnage qui n’est pas conçu en tant que tel, mais comme un spectre, comme une image latente, une femme séductrice, que ne voit qu’un seul personnage, et qui est interprété par Farah Maria.

Toujours la même équipe ?

J’aime travailler avec des amis. À la photographie, Raul Rodriguez, avec un jeu de caméra de Pablo Massip – tout le film est tourné caméra au poing – ; à la direction artistique, Nievés Laferté ; la musique est de Juan Piñera ; l’édition de Pedro Suarez ; la bande sonore d’Osmani Olivares ; comme je ne suis pas musicien, j’ai toujours auprès de moi un regard chorégraphique, c’est Gustavo Herrera, le même que dans La Belle de l’Alhambra et L’annonciation, et le disign graphique est de Rocio Garcia. 

Le scénario est de vous. En général, il est vérouillé ?

En effet, j’écris le scénario. En tout état de cause, je laisse une petite place à l’improvisation, mais normalement tout est prévu, sans que cela soit un scénario de fer.

Qu’éprouvez-vous quand on vous dit que certains de vos films sont des classiques du cinéma cubain? 

Je ne sais que répondre. C’est le temps qui fait un classique. C’est très étrange. Il y a là un vrai paradoxe : ce qui a été critiqué il y a 40 ans, devient soudain un classique. Par exemple Soy Cuba.

J’étais le scénariste cubain. L’histoire est de moi, mais j’ai travaillé en collaboration avec le poète russe Evgueni Evtouchenko. La charge dramatique est de moi, mais il y a quelque chose de russe dans le style avec lequel je n’étais pas entièrement d’accord. J’avais une bonne communication avec Serguei Orousevsky, le directeur de la photographie qui allait plutôt dans mon sens, davantage que Mikhaïl Kalatozov, le réalisateur. Et c’est dans ce sens que j’ai travaillé avec Carlos Fariñas, le musicien.

À l’époque, Soy Cuba a été éreinté par la critique, les autorités. Tout le monde l’a écarté comme un film maudit. En Union soviétique, on l’a laissé de côté, personne ne s’y est intéressé. Nos vies, nos cultures étaient très différentes.

40 ans ont passé. Après la chute du mur de Berlin, Francis Ford Coppola et Martin Scorcese sont allés faire un tour dans les pays du camp socialiste, très critiqués également. Ils vont visiter les studios Mosfilm où ils trouvent dans les archives une boite sur laquelle est inscrit : La Cuba. Ils s’intéressent au film et demandent à le voir par curiosité, car ils se sentaient plus proches de la culture cubaine que de la culture russe.

Ils ont vu le film et ils ont fait des commentaires… Scorcese a dit que s’il l’avait vu plus tôt, son cinéma aurait été complètement différent, et Coppola l’a porté aux nues. Finalement, ils ont acheté le film à Mosfilm ; ils ont réuni des spécialistes et des critiques et l’ont présenté. Résultat : la critique a conclu qu’il devrait être classé parmi les dix meilleurs films de l’histoire du cinéma. Un peu exagéré. Pour moi, aussi bien les bonnes que les mauvaises critiques sont exagérées. La façon de voir les films est passionnelle. Nous n’en avons pas beaucoup profité, mais le film est devenu un classique.

Il existe un documentaire formidable réalisé par un Brésilien, Vicente Ferraz, diplômé de l’École de cinéma de San Antonio de los baños, Soy Cuba : le Mammouth sibérien, où il fait une sorte de making off du film : une traduction esthétique qui permet de voir ses valeurs positives et négatives. Pour moi, le classique, c’est le documentaire.

Ensuite, Giselle Un film réalisé en 1963 sur proposition d’Alfredo Guevara, le directeur de l’ICAIC. J’ai commencé avec une difficulté : je n’aimais pas le ballet classique, et je l’ai dit à Alicia et Fernando Alonso qui ont fini par me faire aimer le ballet. J’ai réalisé un atelier avec toute la compagnie. J’ai eu le grand privilège qu’Alicia devienne une villageoise docile entre mes mains, docile et complètement disciplinée, complètement enchanteresse. Quant à Fernando, un grand danseur et connaisseur de la danse, il a été un Hilarion parfait.

Il y avait un paradoxe : faire un film avec Alicia avec du matériel périmé. Le directeur de la photographie, Tucho Rodriguez, un photographe extraordinaire, d’origine espagnole qui vécut de nombreuses années à Cuba a fait des essais en laboratoire et a conclu que la pellicule était périmée. « Le film va sortir avec une couleur laiteuse, une sorte de brume. » me dit-il. « Nous allons tirer parti de cela. La brume créera l’atmosphère. » J’avais une référence, une film du Polonais Kavalerovich, Madre Juana de los Angeles (Mère Jeanne des Anges), et j’ai pensé m’orienter vers le noir et blanc. Résultat. Le film est devenu un classique. Puis ce fut Cosmorama. Un court métrage artistique de sept minutes, un essai d’utilisation de la couleur. Il a été présenté à la Cinémathèque en hommage à Sandu Darie et mis à l’écart pendant plus de 40 ans. Jusqu’à ce que soudain le musée Reine Sophie de Madrid, sur les conseils de conservateurs comme Luisa Marisi, et d’autres, ont estimé que Cosmorama était le précurseur des documentaires artistiques. C’est ainsi qu’il est devenu un classique. C’est plutôt comique…

La Belle de l’Alhambra qui vient ensuite n’est rien d’autre qu’une façon de résussiter le théâtre musical cubain. Payer au cinéma cubain la dette envers le cinéma musical qui, avant même la révolution, a produit d’excellents films. C’est un film musical avec peu de moyens, primitif, mais il existe. La Belle… a bénéficié de conditions exceptionnelles par la qualité de son équipe de tournage et de sa distribution. Je suis très fier du résultat, de la présence d’acteurs, comme Beatriz Valdés, Carlos Cruz, Isabel Moreno, Veronica Lynn. Le film a eu un grand succès.

Je n’avais pas l’intention d’en faire un classique, et de plus le mot « classique » me paraît excluant. J’attends de Verde verde que ce soit un film qui touche notre âme, c’est un film pour penser, pour éprouver des sentiments.

Le titre ?

Un de mes élèves m’a dit : « Professeur, vous savez que ce qui est vert vert mûrit ? » Tout ce qui est trop vert finit par mûrir. Ce qui veut dire que les extrêmes se rejoignent.

La sortie dans les salles de Verde verde, qui a été présenté à la salle Chaplin lors d’une soirée spéciale, est prévue au mois de février 2012.

D’autres scénarios ? Bolero ?

Bolero a été mesquinement écarté à son époque ; je n’en garde pas rancœur, mais j’ai une bonne mémoire. Je ne peux toujours pas le tourner. J’ai un projet inspiré d’un roman de Rosa Ileana Boudet, Nora@direccion equivocada. Une sorte d’hommage à la Nora de Casa de muñecas. Des projets, j’en ai des tas, malgré mes 78 ans. Chaque fois que je fais un film, c’est le scénario d’il y a dix ans, enfin, il faut aller plus vite, passer à la vitesse supérieure.